De collectie Kunst 1885-1935 bestaat uit maar liefst ca. 40.000 objecten. Het onderzoek startte met een inventarisatie van kunstenaars en objecten in de collectie. Er ontstond een diverse lijst van 90 kunstenaarsnamen. In eerste instantie werden ruim 1200 objecten geselecteerd voor nadere bestudering. De kunst rond 1900 kenmerkt zich door de diversiteit aan kunstsoorten en het onderzoek laat zien dat vrouwen in al deze disciplines werkzaam waren: als kunstenaar, ontwerper of uitvoerder. Een nadere bestudering van de kunstwerken die zij maakten, werpt niet alleen licht op de kwaliteit en schoonheid ervan, maar is ook een uitgangspunt voor verhalen over vergeten kunstenaars, over de positie van de vrouw in de kunstwereld rond 1900, en nog veel meer. Een aantal objecten uit het onderzoek wordt hieronder uitgelicht.<\/p>\n
Onderwijs en experiment<\/strong><\/h3>\n![\"Bertha](\"https:\/\/moed.online\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/Picture-1.jpg\")
<\/a>Bertha Bake, envelop met batikproefjes<\/em>, ongedateerd.<\/figcaption><\/figure>\nDe collectie Kunst 1885-1935 van het Drents Museum is van bijzondere aard. Ze is grotendeels tot stand gekomen vanuit schenkingen uit ateliernalatenschappen van kunstenaars via de Stichting Schone Kunsten rond 1900 (SSK). Dit heeft tot gevolg dat tussen de 1200 objecten interessant studiemateriaal te vinden is. Een voorbeeld hiervan zijn de batikproeven van Bertha Bake (1880-1957). Bake werkte begin 20e<\/sup> eeuw als batikkunstenares. Naast gebatikte schoorsteendoeken en batikproeven op perkament, is een stapel envelopjes met proeven op textiel bewaard gebleven. Dit bijzondere materiaal geeft inzicht in het artistieke proces van de kunstenaar. Op de sluiting van elke envelop is een recept geschreven, bijvoorbeeld \u2018Cachou I, 15 min aluin, 1 uur verfbad, 15 min aluin\u2019 of \u2018Roodhout, 1 uur verfbad, 15 min kopersulfaat\u2019. In de enveloppen is het proeflapje met het resultaat bewaard. Het toont de experimenten van een professionele, zelfbewuste kunstenares.<\/p>\n![\"Alida](\"https:\/\/moed.online\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/Picture-2.jpg\")
<\/a>Alida Kromhout, Schetsboek Cursus Rijksschool voor Kunstnijverheid<\/em>, 1893.<\/figcaption><\/figure>\nAnder interessant materiaal dat bewaard gebleven is, zijn studieschriften die inzicht bieden in de kunstnijverheidsopleidingen voor vrouwen uit de periode. Eind 19e<\/sup> eeuw werden enkele cursussen en opleidingen voor vrouwen georganiseerd aan kunstnijverheidsscholen. De schriften van Alida Kromhout (1875-1951) tonen studies die gemaakt zijn tijdens haar opleiding kunstnaaldwerk aan de Rijksschool van Kunstnijverheid te Amsterdam tussen 1892 en 1894 . Opvallend is dat Kromhout na het afronden van haar opleiding niet als ontwerpster heeft gewerkt. In 1898 trouwde ze met ontwerper Harm Ellens.[1]<\/a> Voor veel vrouwen betekende trouwen het einde van hun carri\u00e8re. Mogelijk was dit voor Alida ook de reden dat ze niet als ontwerpster naar buiten trad.<\/p>\n<\/div>\n<\/h3>\nOntwerper versus uitvoerder<\/strong><\/h3>\nEen kunstenares wiens carri\u00e8re juist in de lift kwam na haar huwelijk, was Wilhelmina Keuchenius (1865-1960). Zij lijkt haar bekendheid vooral te danken te hebben aan de samenwerking met haar man, de bekende kunstenaar Gerrit Willem Dijsselhof. In hun eerste samenwerkingen verfraaide Keuchenius de batikdoeken van haar man \u2013 toegepast op onder andere wand of haardschermen – met kunstnaaldwerk, of voerde ze zijn ontwerpen uit. Later krijgt het naaldwerk een meer prominente plaats, bijvoorbeeld toegepast op kleine meubels, maakt ze zelfstandig ontwerpen en wordt haar toegepaste naaldwerk (met name \u2018teacosies\u2019) ontzettend populair. Toch blijft ze in de kunstgeschiedenis voornamelijk \u2018de vrouw van\u2019 en wordt haar werk veelal besproken in het licht van het werk van haar man – en dus als \u2018slechts\u2019 uitvoering van zijn ontwerpen. De objecten uit het onderzoek geven de mogelijkheid aandacht te schenken aan het kunstenaarschap van Keuchenius zelf: niet alleen haar bijzondere naaldwerk, maar ook haar prachtige schilderkunst.[2]<\/a><\/p>\n![\"Wilhelmina](\"https:\/\/moed.online\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/Picture-4.jpg\")
<\/a>Wilhelmina Keuchenius, Vrouw met vlecht<\/em>, ca. 1890.<\/figcaption><\/figure>\n![\"Wilhelmina](\"https:\/\/moed.online\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/Picture-3.jpg\")
<\/a>Wilhelmina Keuchenius (ontwerp en uitvoering borduurwerk) en Gerrit Willem Dijsselhof (ontwerp houten bankje), Voetenbankje<\/em>, ongedateerd.<\/figcaption><\/figure>\n <\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
De samenwerking tussen Keuchenius en Dijsselhof illustreert de verhouding tussen ontwerper en uitvoerder. In de toegepaste kunst werd de ontwerper beschouwd als de kunstenaar. De uitvoerder had geen bijzondere status. Veel vrouwen waren juist actief als uitvoerder, met name als het gaat om het vervaardigen van kunstnaaldwerk of het beschilderen van keramiek. Hoewel dit werk gezien kan worden als een middel voor emancipatie van vrouwen, bleven dergelijke werkzaamheden erg seksebevestigend.<\/p>\n![\"Johanna](\"https:\/\/moed.online\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/Picture-5.jpg\")
<\/a>Johanna van Eijbergen (ontwerp), Dikkers & Co. (uitvoering), Sierschotel<\/em>, 1904-1909.<\/figcaption><\/figure>\nVrouwelijke ontwerpers van toegepaste kunst waren een uitzondering. Een unieke plaats wordt ingenomen door Johanna van Eijbergen (1865-1950). Zij werkte als ontwerpster van messing sierwerk en maakte haar ontwerpen voor de \u2018Fabrikant van Appendages voor Machines en Stoomketels\u2019 Dikkers & Co in Hengelo. Deze fabriek beschikte over een apart, klein atelier voor de productie van sierwerk. Hier werden Van Eijbergen\u2019s ontwerpen voor gedreven koperen sierwerk uitgevoerd. Wanneer we kijken naar de objecten van Van Eijbergen in de collectie van het museum, zien we dat de objecten van hoge kwaliteit zijn en zeker niet onderdoen voor soortgelijke werken van mannelijke ontwerpers. Toch werden dergelijke vergelijkingen destijds niet gemaakt. Marjan Groot schreef hierover: \u201cDit zal geen toeval zijn geweest, want als het werk van vrouwen slechter was bevestigde een vergelijking hun zwakkere positie. Maar als het even goed was, zou het werk van mannen gevoelsmatig gedevalueerd kunnen worden.\u201d[3]<\/a><\/p>\nTraditie versus vernieuwing<\/strong><\/h3>\nIn tegenstelling tot de toegepaste kunst, is er in de schilderkunst geen onderscheid tussen ontwerper en uitvoerder. In het onderzoek kwamen schilderijen van maar liefst dertig vrouwelijke kunstenaars naar voren. Onder hen de bekende kunstenares Th\u00e9r\u00e8se Schwartze (1851-1918), haar nichtje Lizzy Ansingh (1875-1959) en diens bevriende kunstenaressen die gezamenlijk bekend zijn onder de naam \u2018Amsterdamse Joffers\u2019. Deze groep vrouwen studeerde eind 19e<\/sup> eeuw aan de Academie in Amsterdam en exposeerde samen. De meeste namen uit het onderzoek zijn echter (relatief) onbekend. Over het algemeen waren de vrouwen van goede komaf, waardoor het mogelijk was dat zij zich op schilderen toelegden. Het was voor hen echter ongepast hier een inkomen mee te verdienen en ze schilderden vooral binnenshuis.<\/p>\nWat opvalt bij de bestudering van de verschillende schilderijen is dat de werken erg traditioneel zijn. De vrouwen schilderden voornamelijk in de klassieke thema\u2019s stilleven, landschap en portret. Los van genre is ook de schilderstijl en techniek traditioneel, zeker in vergelijking tot de mannelijke collega\u2019s uit dezelfde periode, die experimenteerden met moderne kunststromingen als het expressionisme en de abstractie. De nadruk op originaliteit en vernieuwing in de kunstgeschiedenis is een van de redenen waarom er weinig aandacht is voor de traditionele stillevens en portretten van de vrouwen. Dat terwijl een werk als Lezende vrouw <\/em>van Marie Cremers zeker niet onverdienstelijk is. Zelfs Th\u00e9r\u00e8se Schwartze, de belangrijkste Nederlandse kunstenares van haar tijd met een grote populariteit en internationale carri\u00e8re, is pas sinds enkele jaren weer aan onderzoek onderworpen. De kennis en herwaardering die hieruit volgde, maakt dat Vrouw met zonnebloemen <\/em>weer op waarde geschat kan worden. Het toont aan hoe belangrijk het is dat er onderzoek naar vrouwelijke kunstenaars gedaan wordt.<\/p>\n![\"Marie](\"https:\/\/moed.online\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/Picture-6.jpg\")
<\/a>Marie Cremers, Lezende vrouw<\/em>, 1907.<\/figcaption><\/figure>\n![\"Th\u00e9r\u00e8se](\"https:\/\/moed.online\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/Picture-7.jpg\")
<\/a>Th\u00e9r\u00e8se Schwartze, Vrouw met zonnebloemen<\/em>, 1885.<\/figcaption><\/figure>\n <\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
<\/h3>\n<\/h3>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
Van onderzoek naar representatie<\/h3>\n
Dankzij deze inventarisatie is er een veel beter beeld van de vele schatten van vrouwelijke kunstenaars die zich in de collectie Kunst 1885-1935 bevinden. Via een presentatie in het museum<\/a> is een selectie ervan getoond en dat was meteen een mooie gelegenheid om het onderzoek bij het publiek onder de aandacht te brengen. Ook is duidelijk geworden welke hiaten de collectie nog heeft en van welke kunstenaars de komende jaren nog werk verworven zou kunnen worden. Maar ook in het tentoonstellingsprogramma en alle presentaties zal het werk van vrouwelijke kunstenaars rond 1900 een belangrijkere rol gaan spelen. Naast vrouwelijke kunstenaars zal er meer aandacht zijn voor bredere diversiteit en representatie. Welke groepen zijn er nog meer buiten beeld gebleven? Er is nog voldoende werk aan de winkel. Uiteindelijk gaat het om de kwaliteit van het werk, door wie het dan ook gemaakt is. Maar dan moet er wel sprake zijn van een representatief verhaal om uit te putten. Daarvoor is bij het Drents Museum nu een belangrijke eerste stap gezet.<\/p>\n <\/p>\n
Annemiek Rens<\/strong> is kunsthistorica en studeerde aan de Universiteit Utrecht. Ze werkte voor het RKD \u2013 Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis en verschillende musea. Sinds 2013 is ze verbonden aan het Drents Museum in Assen waar ze hoofdconservator is en verantwoordelijk voor de collectie Kunst 1885-1935.<\/p>\nMarieke Maathuis<\/strong> is kunsthistorica en behaalde haar master\u00a0Curating\u00a0Art and Cultures aan de Vrije Universiteit. Voor het Drents Museum deed ze onderzoek naar de vrouwelijke kunstenaars in de collectie Kunst 1885-1935 en stelde naar aanleiding hiervan een presentatie samen in het museum.<\/p>\n
\nBibliografie<\/strong><\/p>\nDijke, Frouke van. 2018. \u201cHet werk van vrouwen.\u201d In Art Nouveau in Nederland,<\/em> red. door Jan de Bruijn, Frouke van Dijke & Madelief Hoh\u00e9, 132-143. Den Haag: Gemeentemuseum. Publicatie verschenen ten navolging van de expositie Art Nouveau in Nederland <\/em>in het Gemeentemuseum, Den Haag.<\/p>\nGroot, Marjan. 2007. Vrouwen in de vormgeving 1880-1940<\/em>. Rotterdam: 010 Publishers.<\/p>\nGroot, Marjan & Hanneke Oosterhof, red. 2005, Textielkunstenaressen: Art Nouveau, Art Deco 1900-1930. <\/em>Tilburg: Nederlands TextielMuseum. Publicatie verschenen ten navolging van de expositie Textielkunstenaressen: Art Nouveau, Art Deco 1900-1930<\/em> in het TextielMuseum, Tilburg.<\/p>\nZie ook<\/strong><\/p>\nKerchman, Astrid & Pauline Salet. 2019. \u201cThe Position of Women Artists in Four Art Disciplines in The Netherlands<\/a>.\u201d Mama Cash.<\/em><\/p>\nSalet, Pauline. 2019. \u201cCount me in: Taking the Guerrilla Girls to Dutch Museums<\/a>.\u201d MOED Museum of Equality and Difference<\/em>.<\/p>\n <\/p>\n
[1]<\/a> Marjan Groot, Vrouwen in de vormgeving 1880-1940<\/em>, Rotterdam 2007, p. 255, 500.<\/p>\n
<\/a>De collectie Kunst 1885-1935 van het Drents Museum is van bijzondere aard. Ze is grotendeels tot stand gekomen vanuit schenkingen uit ateliernalatenschappen van kunstenaars via de Stichting Schone Kunsten rond 1900 (SSK). Dit heeft tot gevolg dat tussen de 1200 objecten interessant studiemateriaal te vinden is. Een voorbeeld hiervan zijn de batikproeven van Bertha Bake (1880-1957). Bake werkte begin 20e<\/sup> eeuw als batikkunstenares. Naast gebatikte schoorsteendoeken en batikproeven op perkament, is een stapel envelopjes met proeven op textiel bewaard gebleven. Dit bijzondere materiaal geeft inzicht in het artistieke proces van de kunstenaar. Op de sluiting van elke envelop is een recept geschreven, bijvoorbeeld \u2018Cachou I, 15 min aluin, 1 uur verfbad, 15 min aluin\u2019 of \u2018Roodhout, 1 uur verfbad, 15 min kopersulfaat\u2019. In de enveloppen is het proeflapje met het resultaat bewaard. Het toont de experimenten van een professionele, zelfbewuste kunstenares.<\/p>\n Ander interessant materiaal dat bewaard gebleven is, zijn studieschriften die inzicht bieden in de kunstnijverheidsopleidingen voor vrouwen uit de periode. Eind 19e<\/sup> eeuw werden enkele cursussen en opleidingen voor vrouwen georganiseerd aan kunstnijverheidsscholen. De schriften van Alida Kromhout (1875-1951) tonen studies die gemaakt zijn tijdens haar opleiding kunstnaaldwerk aan de Rijksschool van Kunstnijverheid te Amsterdam tussen 1892 en 1894 . Opvallend is dat Kromhout na het afronden van haar opleiding niet als ontwerpster heeft gewerkt. In 1898 trouwde ze met ontwerper Harm Ellens.[1]<\/a> Voor veel vrouwen betekende trouwen het einde van hun carri\u00e8re. Mogelijk was dit voor Alida ook de reden dat ze niet als ontwerpster naar buiten trad.<\/p>\n Een kunstenares wiens carri\u00e8re juist in de lift kwam na haar huwelijk, was Wilhelmina Keuchenius (1865-1960). Zij lijkt haar bekendheid vooral te danken te hebben aan de samenwerking met haar man, de bekende kunstenaar Gerrit Willem Dijsselhof. In hun eerste samenwerkingen verfraaide Keuchenius de batikdoeken van haar man \u2013 toegepast op onder andere wand of haardschermen – met kunstnaaldwerk, of voerde ze zijn ontwerpen uit. Later krijgt het naaldwerk een meer prominente plaats, bijvoorbeeld toegepast op kleine meubels, maakt ze zelfstandig ontwerpen en wordt haar toegepaste naaldwerk (met name \u2018teacosies\u2019) ontzettend populair. Toch blijft ze in de kunstgeschiedenis voornamelijk \u2018de vrouw van\u2019 en wordt haar werk veelal besproken in het licht van het werk van haar man – en dus als \u2018slechts\u2019 uitvoering van zijn ontwerpen. De objecten uit het onderzoek geven de mogelijkheid aandacht te schenken aan het kunstenaarschap van Keuchenius zelf: niet alleen haar bijzondere naaldwerk, maar ook haar prachtige schilderkunst.[2]<\/a><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n De samenwerking tussen Keuchenius en Dijsselhof illustreert de verhouding tussen ontwerper en uitvoerder. In de toegepaste kunst werd de ontwerper beschouwd als de kunstenaar. De uitvoerder had geen bijzondere status. Veel vrouwen waren juist actief als uitvoerder, met name als het gaat om het vervaardigen van kunstnaaldwerk of het beschilderen van keramiek. Hoewel dit werk gezien kan worden als een middel voor emancipatie van vrouwen, bleven dergelijke werkzaamheden erg seksebevestigend.<\/p>\n Vrouwelijke ontwerpers van toegepaste kunst waren een uitzondering. Een unieke plaats wordt ingenomen door Johanna van Eijbergen (1865-1950). Zij werkte als ontwerpster van messing sierwerk en maakte haar ontwerpen voor de \u2018Fabrikant van Appendages voor Machines en Stoomketels\u2019 Dikkers & Co in Hengelo. Deze fabriek beschikte over een apart, klein atelier voor de productie van sierwerk. Hier werden Van Eijbergen\u2019s ontwerpen voor gedreven koperen sierwerk uitgevoerd. Wanneer we kijken naar de objecten van Van Eijbergen in de collectie van het museum, zien we dat de objecten van hoge kwaliteit zijn en zeker niet onderdoen voor soortgelijke werken van mannelijke ontwerpers. Toch werden dergelijke vergelijkingen destijds niet gemaakt. Marjan Groot schreef hierover: \u201cDit zal geen toeval zijn geweest, want als het werk van vrouwen slechter was bevestigde een vergelijking hun zwakkere positie. Maar als het even goed was, zou het werk van mannen gevoelsmatig gedevalueerd kunnen worden.\u201d[3]<\/a><\/p>\n In tegenstelling tot de toegepaste kunst, is er in de schilderkunst geen onderscheid tussen ontwerper en uitvoerder. In het onderzoek kwamen schilderijen van maar liefst dertig vrouwelijke kunstenaars naar voren. Onder hen de bekende kunstenares Th\u00e9r\u00e8se Schwartze (1851-1918), haar nichtje Lizzy Ansingh (1875-1959) en diens bevriende kunstenaressen die gezamenlijk bekend zijn onder de naam \u2018Amsterdamse Joffers\u2019. Deze groep vrouwen studeerde eind 19e<\/sup> eeuw aan de Academie in Amsterdam en exposeerde samen. De meeste namen uit het onderzoek zijn echter (relatief) onbekend. Over het algemeen waren de vrouwen van goede komaf, waardoor het mogelijk was dat zij zich op schilderen toelegden. Het was voor hen echter ongepast hier een inkomen mee te verdienen en ze schilderden vooral binnenshuis.<\/p>\n Wat opvalt bij de bestudering van de verschillende schilderijen is dat de werken erg traditioneel zijn. De vrouwen schilderden voornamelijk in de klassieke thema\u2019s stilleven, landschap en portret. Los van genre is ook de schilderstijl en techniek traditioneel, zeker in vergelijking tot de mannelijke collega\u2019s uit dezelfde periode, die experimenteerden met moderne kunststromingen als het expressionisme en de abstractie. De nadruk op originaliteit en vernieuwing in de kunstgeschiedenis is een van de redenen waarom er weinig aandacht is voor de traditionele stillevens en portretten van de vrouwen. Dat terwijl een werk als Lezende vrouw <\/em>van Marie Cremers zeker niet onverdienstelijk is. Zelfs Th\u00e9r\u00e8se Schwartze, de belangrijkste Nederlandse kunstenares van haar tijd met een grote populariteit en internationale carri\u00e8re, is pas sinds enkele jaren weer aan onderzoek onderworpen. De kennis en herwaardering die hieruit volgde, maakt dat Vrouw met zonnebloemen <\/em>weer op waarde geschat kan worden. Het toont aan hoe belangrijk het is dat er onderzoek naar vrouwelijke kunstenaars gedaan wordt.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Dankzij deze inventarisatie is er een veel beter beeld van de vele schatten van vrouwelijke kunstenaars die zich in de collectie Kunst 1885-1935 bevinden. Via een presentatie in het museum<\/a> is een selectie ervan getoond en dat was meteen een mooie gelegenheid om het onderzoek bij het publiek onder de aandacht te brengen. Ook is duidelijk geworden welke hiaten de collectie nog heeft en van welke kunstenaars de komende jaren nog werk verworven zou kunnen worden. Maar ook in het tentoonstellingsprogramma en alle presentaties zal het werk van vrouwelijke kunstenaars rond 1900 een belangrijkere rol gaan spelen. Naast vrouwelijke kunstenaars zal er meer aandacht zijn voor bredere diversiteit en representatie. Welke groepen zijn er nog meer buiten beeld gebleven? Er is nog voldoende werk aan de winkel. Uiteindelijk gaat het om de kwaliteit van het werk, door wie het dan ook gemaakt is. Maar dan moet er wel sprake zijn van een representatief verhaal om uit te putten. Daarvoor is bij het Drents Museum nu een belangrijke eerste stap gezet.<\/p>\n <\/p>\n Annemiek Rens<\/strong> is kunsthistorica en studeerde aan de Universiteit Utrecht. Ze werkte voor het RKD \u2013 Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis en verschillende musea. Sinds 2013 is ze verbonden aan het Drents Museum in Assen waar ze hoofdconservator is en verantwoordelijk voor de collectie Kunst 1885-1935.<\/p>\n Marieke Maathuis<\/strong> is kunsthistorica en behaalde haar master\u00a0Curating\u00a0Art and Cultures aan de Vrije Universiteit. Voor het Drents Museum deed ze onderzoek naar de vrouwelijke kunstenaars in de collectie Kunst 1885-1935 en stelde naar aanleiding hiervan een presentatie samen in het museum.<\/p>\n Bibliografie<\/strong><\/p>\n Dijke, Frouke van. 2018. \u201cHet werk van vrouwen.\u201d In Art Nouveau in Nederland,<\/em> red. door Jan de Bruijn, Frouke van Dijke & Madelief Hoh\u00e9, 132-143. Den Haag: Gemeentemuseum. Publicatie verschenen ten navolging van de expositie Art Nouveau in Nederland <\/em>in het Gemeentemuseum, Den Haag.<\/p>\n Groot, Marjan. 2007. Vrouwen in de vormgeving 1880-1940<\/em>. Rotterdam: 010 Publishers.<\/p>\n Groot, Marjan & Hanneke Oosterhof, red. 2005, Textielkunstenaressen: Art Nouveau, Art Deco 1900-1930. <\/em>Tilburg: Nederlands TextielMuseum. Publicatie verschenen ten navolging van de expositie Textielkunstenaressen: Art Nouveau, Art Deco 1900-1930<\/em> in het TextielMuseum, Tilburg.<\/p>\n Zie ook<\/strong><\/p>\n Kerchman, Astrid & Pauline Salet. 2019. \u201cThe Position of Women Artists in Four Art Disciplines in The Netherlands<\/a>.\u201d Mama Cash.<\/em><\/p>\n Salet, Pauline. 2019. \u201cCount me in: Taking the Guerrilla Girls to Dutch Museums<\/a>.\u201d MOED Museum of Equality and Difference<\/em>.<\/p>\n <\/p>\n [1]<\/a> Marjan Groot, Vrouwen in de vormgeving 1880-1940<\/em>, Rotterdam 2007, p. 255, 500.<\/p>\n<\/a><\/h3>\n
Ontwerper versus uitvoerder<\/strong><\/h3>\n
<\/a><\/a><\/a>Traditie versus vernieuwing<\/strong><\/h3>\n
<\/a><\/a><\/h3>\n
<\/h3>\n
Van onderzoek naar representatie<\/h3>\n
\n